Mozart Jupiter-Symphonie Haffner-Symphonie Israel Philharmonic Orchestra Josef Krips

Mozart
Jupiter-Symphonie
Haffner-Symphonie
Israel Philharmonic Orchestra
Josef Krips
SEITE 1
Symphonie Nr. 41 C-dur, Kv 551
»Jupiter«
Allegro vivace
Andante cantabile Menuetto. Allegretto
Molto Allegro
28'20'
SEITE 2
Symphonie Nr. 35 D-dur, Kv 385
»Haffner«
Allegro con spirito
Andante
Menuetto
Finale. Presto
19'40'
Israel Philharmonic Orchestra • Dirigent: Josef Krips
Stand die Pariser Symphonie zwischen sublimer Parodie und souve-räner, ernsthafter Verwandlung eines für Mozart nach Aufwand und Dimensionen neuen symphonischen Stils, so schlägt die Haffner-Symphonie die Brücke von den großen Salzburger Serenaden zur klassischen Wiener Symphonie haydnscher Provenienz: von der letzten Salzburger zur ersten, hoffnungsfrohen Wiener Zeit des Meisters. Das Werk war ursprünglich eine für die Familie des Salzburger Bürgermeisters Haffner im Sommer 1782 komponierte Serenade, die sich Mozart Anfang 1783 nach Wien schicken ließ und für ein Konzert am 25. März zur Symphonie umarbeitete, indem er den einleitenden Marsch und ein Menuett entfernte und dem Orchester Flöten und Klarinetten hinzufügte. Den festlichen Serena-denton konnte und wollte er nicht ändern, und so entstand ein eigenartig vielschichtiges Werk zwischen symphonischer Vergeistigung und serenadenhafter Leichtigkeit; Nachklang der glanzvollen Salzburger Festmusiken im schlichten, liedhaft-herzlichen Andante und im festlichen Menuett, Vorahnung der großen Wiener Symphonien vor allem in der von Haydn beeinflußten einthemigen Anlage und kontrapunktischen Durchführung des ersten Satzes.
Das Finale erst versöhnt die beiden Welten ganz: Es verbindet serenadenhafte Leichtigkeit in dem aus der »Entführung« stammenden Hauptthema mit echter symphonischer Arbeit und steigert die Stimmung der früheren Sätze in strahlendem Glanz der Hörner und Trompeten zu turbulenter Ausgelassenheit.
Mozarts letzte Symphonie ist rein äußerlich das größte und prunk-vollste, innerlich das harmonischste und reichste der drei Werke, überglänzt von einer Weisheit und Ruhe, die sich dem deutenden Wort kaum erschließt. Symbolisch umgreifen die kontrastierenden
Teile des Allegro-Hauptthemas die Ausdrucksspannung des ganzen Werkes: den festlichen Glanz einer vergeistigten italienischen »Sin-fonia« in den rollenden Triolen-Auftakten des Kopfmotives; eine schwebende, zarte, ganz unstoffliche Gesanglichkeit in der unmittelbar folgenden Streicherkantilene. Völlige Kongruenz von Geist und Form, nahtlose Verbindung von Kontrapunkt und Homophonie, straffe thematische und geistige Einheit in der Vielfalt ist von Mozart nie zuvor so verwirklicht worden wie in diesem Satz. Das unendlich sensible und poetische Andante, ein Sonatensatz wie das Allegro, breitet die zarte, etwas wehmütige Gesanglichkeit der lyrischen Motive des ersten Satzes in allen lichten und dunklen Schattierungen aus; das fast stille, in sich gekehrte Menuett nimmt die kantable Chromatik aus dem Seitenthema des ersten Satzes wieder auf und verbindet erneut Wehmut, Nachdenklichkeit, Grazie und feurige Kraft zu rätselhaft-vollendeter, jedem rationalen Zugriff entrückter Einheit. Das Finale schließlich, in Ausdehnung und innerem Gewicht die Krönung des Werkes, greift die kontrapunktischen Züge des ersten Satzes verstärkt auf und schafft die vollkommenste Synthese von Polyphonie und Homophonie, von Fugen- und Sona-tenprinzip, von »gelehrtem« und »galantem« Stil, gekrönt von einer Koda, die in atemberaubender, triumphaler Steigerung und letzter Vergeistigung alle Themen und Kontrapunkte des Satzes überein-anderschichtet und im strahlenden Jubel einer großartigen C-dur-Stretta ausklingen läßt. Die Musikgeschichte kennt kein zweites Beispiel einer so überwältigenden, so apollinisch reinen und schon ganz jenseitigen, mit Nachdenklichkeit gemischten und von höchster Geistigkeit überglänzten Freude: die Selbstverklärung der Musik als der geistigen, unirdischsten Kunst ist hier Ereignis geworden.